خالد أمين للحصاد: “نعيش في قرية صغيرة، فهناك تجارب مهمة جدًا من الجيل جديد لمسرح ما بعد الهجرة”.
“هناك جيل جديد يقتحم مسارحنا العربية الآن بنفس ما بعد درامي ويؤسس اختلافه انطلاقًا من حساسيات مسرحية جديدة”.
بيروت من ليندا نصار
د. خالد أمين أستاذ التعليم العالي متخصص في المسرح ودراسات الفرجة في كلية الآداب والعلوم الإنسانية، جامعة عبد المالك السعدي بتطوان، المغرب. عمل أمين على دراسة شكسبير في المسرح المغربي وتعمّق في المسرح العالميّ وهو أيضًا أستاذ زائر بجامعة نيو إنجلند الأمريكية وبرنامج ماستر علوم الدراماتورجيا بجامعة غوته بفرانكفورت. اشتغل أمين باحثًا زائرًا في المعهد الدولي لتناسج ثقافات الأداء التابع لـ Freie Universität Berlin مند تأسيسه عام 2008، وهو الآن عضو في هيئته الاستشارية. يعدّ خالد أمين الرئيس المؤسس للمركز الدولي لدراسات الفرجة (ICPS) بطنجة، ومنسق المؤتمرات الدولية السنوية للمركز مند 2007. ومن عام 2011 إلى 2018 عمل خالد أمين كعضو في المكتب التنفيدي للفدرالية الدولية للبحث المسرحي IFTR Ex-Com. كما أنه يدير مجلة دراسات الفرجة.
(صدر لخالد أمين: “ما بعد بريشت” (1996) – و”المسرح ودراسات الفرجة”– و”الفن المسرحي وأسطورة الأصل” (2007) – و”مساحات الصمت وغواية المابينية” (2004) – و”المسرح المغربي بين الشرق والغرب” (2000) (باللغة الانجليزية)، و”الرقص على تخوم البينية: مقالات عن المسرح العربي” (2019) (باللغة الانجليزية)، و”المسرح والهويات الهاربة” (2019)… وإلى جانب المصنفات الجماعية المتعددة الصادرة عن المركز الدولي لدراسات الفرجة، ساهم خالد أمين في عدة كتب جماعية أخرى، منها: “مسارح المغرب والجزائر وتونس: التقاليد الفرجوية في المغرب الكبير”، بشراكة مع الباحث الأمريكي مارفن كارلسن (باللغة الانجليزية)، “المسرح ورهاناته” إلى جانب الدكتور حسن المنيعي، “مسرح ما بعد الدراما” مع كل من حسن المنيعي، وكريسل فايلر، ومحمد سيف… ثم كتب جماعية أخرى صادرة عن مجموعة البحث في المسرح والدراما التابعة لجامعة عبد الملك السعدي بتطوان والمركز الدولي لدراسات الفرجة، ومنها: “الفرجة بين المسرح والأنثربولوجيا”- و”المرتجلة في المسرح: الخطاب والمكونات”- “المسرح المغربي بين التنظير والمهنية”، “المسرح والوسائط”، “الدراماتورجيا الجديدة”، “المنعطف السردي في المسرح”، “المسرح والذاكرة”……)
“الحصاد” اخترت الاشتغال على “مسرحية جان بول ساتر” أكاديميًّا في مرحلة الدراسات العليا بـ”جامعة إيسِيكْس” ببريطانيا. هل يمكننا القول إن ارتباطك بسارتر كان يتصل بالسياق العام لأزمة الإنسان المعاصر أم هو انخراط في فلسفة الحوار مع الآخر التي سوف نجدها حاضرة بقوة في مشروعك النقدي منذ ثمانينيات القرن الماضي؟
“خالد أمين”: عملت على دراسة شكسبير في المسرح المغربي واشتغلت بعشق على هذا الأفق لمدة طويلة. وبالنسبة إلى الأفق الدولي فهو محصلة تكويني البحثي بين لغتين وثقافتين… نشرت دراسات باللغة الانجليزية في الدوريات الأمريكية والأوروبية، وأتذكر أني ارسلت دراسة لمجلة دراما ريفيو TDR التي يديرها مؤسس حقل دراسات الفرجة ريتشارد شيكنر حول فن الحلقة وفرح كثيرًا، ذلك لأنها أول دراسة تنشر في هذا المضمار بالإنجليزية وفي الأفق التنظيري نفسه الذي طرحه شيكنر في كتاباته. في ذلك الوقت كنت أقوم بتفكيك المركزية الغربية في المسرح وإبراز الخصوصية المسرحية العربية لكن انطلاقًا من سؤال: هل كان لدينا مسرح أم لا قبل الحملة النابليونية على مصر؟
“الحصاد” شكل صدور كتاب “الدراما وأسطورة الأصل” لحظة معرفية مهمة في مسيرك البحثي. هل يمكنك أن تعيدنا باختصار إلى هذه اللحظة بوصفها منعطفًا في تاريخ النقد المسرحي العربي؟
“خالد أمين”: انطلق هذا المشروع البحثي من البدايات (عوض الأصول) الأولى للسرد الأوروبي المحلي بخصوص ولادة المسرح… وهو السرد الذي تم إسقاطه على الإنسانية جمعاء بفعل قوته وهيمنته.غالبًا ما يعدّ المسرح فنا أوروبيّ المنشأ؛ انبعث في اليونان القديمة وانتشر في مختلف أنحاء المعمورة. لكن البحث في بدايات التراجيديا والكوميديا يؤكد عكس هذا التصور المتمركز.
ولدت التراجيديا في اليونان القديمة عبر مراحل معروفة ومدروسة بعناية بدءًا من المعلم الأول أرسطو، وهي نتيجة حتمية للأنتروبومورفيزم اليوناني القديم الذي أسعف في نقل الصيغة التراجيدية الأولية من معبد ديونيسوس باعتباره موضعًا دينيًا/روحانيًا إلى الساحة المدنية (الأگورا)، ثم إلى مسرح ديونيسوس فيما بعد ضمن مهرجان ديونيسيا
والحال أن هذا التحول يبين تطور الشكل التراجيدي من طقس شبه مقدس داخل المعبد إلى تعبير جمالي دنيوي ومديني بامتياز. ولهذا التحول المفصلي لطقس ديونيسوس استلزامات أخرى؛ يتجلى ذلك في انبعاث الإمضاء باعتباره اسمًا علمًا وتدشينًا لتبعية الشفهي للأدبي على مدى طويل. فسوفوكليس وإسخيلوس ويوربيديس. على سبيل التمثيل لا الحصر هم نتاج تحولات العيش في المدينة. لقد انبعثت الدراما الأدبية، إذًا، باعتبارها مخطوطًا مذيّلًا بامضاء، مفسحة المجال أمام ميلاد تقليد طويل يقضي بالتفضيل المتمركز للأدبي على الشفهي، وللكتابة الدرامية على العرض الفرجوي… يتيح لنا أرسطو جردًا لكل المراحل التي عرفها تطور تراجيديا أتيكا.
لقد أعيد تملك طقس ديونيزوس والمراحل المتنوعة لتطور التراجيديا كما نظر إليها المعلم الأول أرسطو، وفرضها بالقوة أكثر النقاد المسرحيين الغربيين تأثيرًا باعتبارها أساس الفن المسرحي الجديد الخاص بالأوربيين وحدهم دون سواهم. ومن هنا، أصبحت بنية الحضورـ المسندة إلى العصر المسرحي الأوربي الأول ـ مهيمنة في الدوائر الأكاديمية. ولم يكن طقس ديونيزوس، برغم ذلك، أصليًّا في سيسيون Sicyon، وإنما أدرج هناك بواسطة كليثينيس Cleithnes مثلما أدرج، قبل ذلك، إلى أتيكا Attica وناكسوس Naxos، وجرى فرضه على حساب طقس الملك القديم أداستوسAdastus الذي تحوّل قبره إلى فضاء مقدس لطقوس عبادة الميت. كما لم تكن صيغة ديونيزوس الطقوسية إغريقية في الأصل، وإنما وصلت إلى اليونانيين في حدود القرن الخامس قبل ميلاد المسيح.
ويلاحظ William Ridgeway عن صواب: أنه ” في سياق مناقشة تاريخ الأدب المسرحي قام المؤرخون بدون استثناء، إلى حدود سنوات قليلة فقط، بتركيز اهتمامهم حول انبعاث الدراما الإغريقية وتقليدها في روما، بدءًا بمسرحيات الأسرار، ومرورًا بمعجزات المسيحية الوسطوية وإعادة إحياء الشكل الكلاسيكي، وانتهاء بتطورها المدهش في مسرحيات كريستوفر مارلو Christopher Marlowe وشكسبير… Shakespeare
كما ارتبطت الدراماتورجيا عند أرسطو بالقوانين الناظمة لإنتاج الأثر الفني في الدراما بوصفها إبداعًا قوليًا يحيل على الميتوس Muthos من حيث هو تنظيم مكتمل مركب من مجموع أحداث.
مع أرسطو أصبحت التراجيديا الشكل الفني الأكثر هيمنة، بل والأكثر إثارة للجدل. وباعتبارها سردا للعنف والسلطة، فقد تحولت التراجيديا إلى مشروع متجانس يتوخى الحفاظ على البنية التراتبية داخل المدينة وواقع الحال كما هو.
“الحصاد”: إن المتتبع لمشروعك النقدي يجد حضورًا مهمًّا لدراسات الفرجة إلى درجة أن الباحثين المتخصصين يجدون صعوبات في التمييز بين المسرح والفرجة ما دمت تقول بشمولية الفرجة على المسرح؟ كيف يمكن أن نوضح ذلك؟ حدّثنا عن هذا المسار.
“خالد أمين”: يعدّ كتاب “أبحاث في المسرح المغربي” للدكتور حسن المنيعي منطلقًا لتداول كلمة “فرجة” وترسيخها والارتقاء بها لتصبح مفهومًا مفصليًا في أدبيات النقد المسرحي المغربي، إذ يؤكد المنيعي أن “تحديث الفرجة المغربية لا يمكن أن يتحقق في فعل الانغلاق على التراث، واستحضاره نموذجًا مضادًّا للنموذج المسرحي الغربي، وإنما أيضًا في فعل الانفتاح على الممارسة الغربية، والتعامل مع أشكالها القديمة والمستحدثة”. وعلى هذا الأساس، يغدو توظيفنا لكلمة “فرجة” في المغرب بوصفه مرادفًا وليس بديلا لـ”العرض” و”الأداء” لدى أشقائنا من الباحثين في المشرق العربي؛ ذلك أن “الفرجة” كلمة متجذرة في التداول لما تحتله من موقع في المتخيل الفرجوي الشعبي المغاربي. كما يؤدي “العرض الفرجوي” المعنى نفسه لكلمة “فرجة” spectacle في اللغة الفرنسية. ومع ذلك، فإن “الأداء” قد يوحي بأحادية الإنجاز، بخاصة حينما يتعلق الأمر بالمسرح وباقي الفنون الأدائية الأخرى التي لا يكتمل تحققها إلا بحضور الجمهور بوصفه طرفًا ثانيًا في المعادلة .
إن الفرجة أشمل من الأداء ومن المسرح لأنها تستوعب الاثنين معًا، بل وتتجاوزهما لتشمل الشعائر، والاحتفالات، والمراسيم، والسيرك، والجوانب الفرجوية المتمظهرة في بعض الخطابات السياسية والدينية وبعض أشكال الاحتجاج الجماهيرية، وتيفوات الملاعب.
“الحصاد” : أشرفت على إصدار كتب جماعية عديدة تناقش فيها تجارب الدراماتورجيات الجديدة ومنعطفاتها وعلاقاتها بهوية المسرح بوصفه جنسًا أدبيًا قابلًا لأن يعرض بطرائق فرجوية متعددة، وهنا أذكر بكتب”المسرح والوسائط”، و”الدراماتورجيا الجديدة”، و”المنعطف السردي في المسرح”، و”المسرح والذاكرة”. هل يمكننا الحديث اليوم عن فرجات بديلة في ظل هذه المقاربات النقدية التي لا تكتفي بالنظر في النص المسرحي كجنس أدبي وإنما تتعداه نحو عروضه المشهدية في أكثر من تجربة تنمو بتطور العرض وعبوره في المسارح والفضاءات العمومية؟
“خالد أمين”: نحن نعيش في قرية صغيرة، فهناك تجارب مهمة جدًا من الجيل جديد لمسرح ما بعد الهجرة، فهناك شباب ولدوا في بلجيكا وفرنسا وهولندا وكندا يقدمون مسرحًا مهمًا جدًا، يشتغلون على الذاكرة وهناك تجارب فلسطينية وسورية، فمثلا هناك مغربي اسمه العربي الشرقاوي وهو من أفضل الكريوجرافييين في أوروبا وهو من أصول مغربية، وهناك مجدي معوض في كندا، وااللبناني ربيع مروه بألمانيا لديه جمهور واسع ويشتغل على ذاكرة الحرب الأهلية في لبنان وأثرها على الفرد…. كل هذه التجارب وأخرى لا ياتسع المجال لذكرها تدخل في خانة ‘الدراماتورجيا البديلة’…
يقول حسن المنيعي في “تحولات الخطاب المسرحي وفرجاته”: “دخل المسرح “عصر الشك”(كما فعلت الرواية) منذ منتصف السبعينات من القرن الماضي. وهذا ما جعل فرجاته تتحول، وتقوم في الغالب على”تمسرح”الجسد والصورة، والسلوكات اليومية. وبما أن الفرجة هي”تمظهر حياتي”متسع الآفاق، فإن المسرح يعمل اليوم على توسيع مجال خطابه الجمالي عبراللجوء إلى جميع اللغات الفنية. وهذا يعني أن التجديد هو الذي يؤدي إلى خلق جوهر الفرجة المسرحية وذلك انطلاقا من أبسط فكرة مشهدية.”
يبقى أن أشير إلى أن الدراماتورجيات البديلة مثل “مسرح ما بعد الدراما” لا تشكل في حد ذاته نظرية جديدة في المسرح كما يعتقد البعض منا، وذلك بالنظر إلى أنه لا يزال موضع نقاش حاد حتى في الأوساط الأوروبية وخاصة الإنجليزية والفرنسية. فحتى هانس ليمان، صاحب هذه التسمية، لم يعرضها على شكل نظرية جديدة في المسرح، وإنما باعتبارها مجرد مجموعة خصائص ميزت الإبداع المسرحي الأوروبي والألماني خاصة، على امتداد العقدين الأخيرين من القرن العشرين. على أنه سيبرز، برغم ذلك، خصائص طيف مسرحي موجود في المسارح العالمية، لطالما قيس بأدوات قياس لا علاقة لها بالتحليل الطيفي. لقد قدم ليمان مجموعة من الأدوات الإجرائية لمقاربة الحساسيات الفرجوية لأواخر القرن العشرين. ولكن أيضًا هناك أكثر من برهان أن مقاربة ليمان لم تعد تستجيب لما يجري في الساحة الأوروبية في العقدين الأولين من الألفية الثالثة. ولعل استعمالي لاستعارة الطيف، في هذا السياق، تلفت الانتباه إلى حقيقة مفادها أن هذا النوع من المسرح الذي وصفه ليمان ب’ما بعد الدراما’، الذي بدأ ينتشر في البلدان العربية الآن، يستدعي بدوره نوعًا معينًا من المقاربات النقدية حتى نتجاوز سوء التفاهم والإسقاطات الجاهزة.
“الحصاد” : كيف تنظر إلى العروض الفرجوية في المسرح العربي والمغربي والتجارب العالمية؟
“خالد أمين”: كما قلت، نحن نعيش في قرية صغيرة. هناك تجارب عربية ومغربية لا تقل أهمية عما يعرض في المسارح العالمية… وهناك فنانين عرب يغزون الخشبات العالمية مثل سيدي العربي الشرقاوي، ربيع مروة، لينا مجدلاني، مجدي معوض… واللائحة طويلة. وهناك تجارب عربية فارقة استطاعت أن تكون محطة إعجاب في باريس برلين وطوكيو ولندن مثل تجربة الفاضل الجعيبي وسليمان البسام… هناك جيل جديد يقتحم مسارحنا العربية الآن بنفس ما بعد درامي ويؤسس اختلافه انطلاقًا من حساسيات مسرحية جديدة: أسماء هوري ومحمد الحر وعبد المجيد الهواس وأمين ناسور من المغرب…
“الحصاد” : ما هي فرجة الملاعب؟
“خالد أمين”: أصبحت فرجة الملاعب تثير الانتباه أكثر من أي وقت بعد ثورات الربيع. لطالما استفزتنا مجموعات الألتراس بفرجاتها المثيرة للدهشة والبهجة…. وغالبا ما يتم التوسل بقاموس المسرح والفنون الأدائية لفك شفرات تيفوهات الألتراس، وباقي الطقوس الفرجوية المجاورة. ولعل أبرز هذه المفردات المستعارة هي ‘الفرجة’ ذاتها، و’مشهد الألعاب النارية’ Pyroshow، و’الكوريغرافيا’، و’جمهور أبولون في مقابل جمهور ديونيزوس/ باخوس’… كما باتت تستفزنا أيضًا الإحالات المتتالية لأعمال مسرحية وأخرى أدبية في تيفووات الألتراس: تيفو مسرحية “المغنية الصلعاء” ليونيسكو، وتيفو “غرفة التعذيب” ‘Room 101’ المستوحى من رواية 1984 لجورج أورويل…
يتميز الفضاء الذي تشغله فرجة الألتراس ببعده الرمزي؛ إذ لا يقيم القطيعة بين عوالم العام والخاص عبر فصل المؤدين عن الجمهور، بل أكثر من هذا تستدرج أغلب فرجات ‘الكورفا’ جمهورها للمشاركة في صناعة الفرجة عوض الاكتفاء بالتلقي السلبي لها، مما يعني أن جمهور فرجة ‘الكورفا’ سرعان ما يتحول إلى صانعها. و’الكورفا’ Curva هي جانب من مدرجات الملعب الذي يقع خلف المرمى وينقسم إلى منطقتين: الكورفا الشمالية والكورفا الجنوبية. فمن حيث قيمة التذاكر، تعد مدرجات الكورفا الأقل تكلفة حيث يلتئم ألتراس كل فريق في منطقته المعهودة مدفوعا بشعور من الشغف السرمدي والارتباط العاطفي القوي (إلى حد الغلو وكأننا إزاء عقيدة ملؤها الشغف المبالغ فيه) بفريقهم وزملائهم وشعارهم، وبهذا الجزء المخصوص من الملعب الذي يشغلونه، وهذا ما يُدعى ب ‘توبوفيليا’ Topophilia، وهي كلمة يونانية تعني التعلق القوي وحب المكان. عادة، تختلط التوبوفيليا مع الشعور بالهوية الثقافية والجماعية التي توحد الألتراس في ارتباطهم بفريقهم وبمكانهم المعتاد داخل الملعب، وهو المكان الأثير لما يمنحه للمجموعة من حبور ودفء.
العدد 120 / ايلول 2021